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玛格丽特·阿特伍德《帐篷》译者导读  

2007-10-10 16:33:53|  分类: 先睹为快 |  标签: |举报 |字号 订阅

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玛格丽特·阿特伍德(1939- )是蜚声国际的加拿大作家,自1961年个人印刷诗集《双面冥后》(Double Persephone)以来,先后出版了12部小说、17部诗集、9部短篇小说集和6部童话书,此外还有7部非虚构类作品集。这些曾获得各种国际奖项的作品奠定了她经典作家的地位;此外,她编辑的6部文集也给作为文学批评家的她带来了崇高的声望。在英语文学界,获得文学声望的作品往往并不畅销,但阿特伍德的作品却是例外。她的《使女的故事》、《双面葛蕾斯》、《盲刺客》、《末世男女》、《珀涅罗珀记》等都是风靡北美和英国的畅销书,与此同时还得到只有约翰·柯慈、菲利普·罗斯等少数当代文豪才获得过的崇高赞誉。

《帐篷》是阿特伍德在2006年出版的三本书之一,篇幅很短,全书由三十三篇短文和两首诗歌构成;这些文章的内容十分芜杂,有的是对梦境的纪录,有的是对神话的改写;有的是作者的杂感随笔,有的可以被当成寓言。但它们共同体现了玛格丽特·阿特伍德独特的写作风格:女性主义(Feminism)色彩浓郁,大量地采用意识流(Stream of Consciousness)和寓言式写作(Allegorical Writing)的技巧。

女性主义的文学理论大体上是二战后西方女权运动的产物。最早两本有关女性主义理论的著作是西蒙·波伏瓦(Simone de Beauvior)的Le Deuxième Sexe1949;《第二性》)和凯特·米莱特(Kate Millet)的Sexual Politics1870;《性政治学》)。女性主义文学理论的目标主要有如下几个:批判已有的西方文学典律,揭示它的父权主义基础;重新发现被遗忘或者忽略的女性所写的作品,并对重估它们的价值;确立女性批评学,研究以妇女为中心的作品,并确立某种女性典律;探索性别和身份的文化建构。[1]女性主义文学理论在西方的代表主要是伊莲·肖瓦尔特(ElaineShowalter)、艾丽丝·贾丁(AliceJardine)和朱丽亚·克里斯蒂瓦(JuliaKristeva)等人,阿特伍德并没有直接提出相关理论,但从《帐篷》中相关的文章看,她在创作中实践和拓宽了这些理论。

在“瓶子”中,女性为了获得象征着智慧和个人见解的声音,不得不向男性屈服,接受诸如陪睡觉之类的条件;“瓶子2”则揭示,女性若要获得声音,除了向男性屈服之外,还必须忍受被封闭在瓶子中慢慢衰老的命运。作者写道:“我曾经年轻,我曾经貌美,我曾经被人追求,我有过美丽的衣服和杰出的天赋。我在洞穴中诅咒:还有人在排队等候,还有人将会步我的后尘。我怎么会变得如此细小、如此透明、如此脆弱、如此低声?我怎么会被关在瓶子里不出声音?这是一个罕见的故事,令人难以置信的故事,在今天不可能发生的故事。”在这两篇短文中,“瓶子”象征着以男性为主导的权力和文化制度,女性可以选择独立但没有自己的声音,实际上也就意味着默默无闻和被遗忘;要么拥有自己的声音但必须接受“瓶子”的禁锢,也就是失去了独立。阿特伍德通过瓶子和声音这两个意象,巧妙地揭示了女性在历史和现实中的尴尬处境。

在阿特伍德看来,女性这种无奈的尴尬在西方的经典文学作品或者神话传说中体现得最为明显。实际上西方文学和中国文学一样,海伦、莎乐美、普拉克妮等著名的女性形象和中国古代文学作品中的妲己、杨玉环、陈圆圆、柳如是等相同,无论得到的是称颂还是谴责,她们都是男性形象的附庸;也就是说,她们很少成为叙事的中心或者重点。阿特伍德在“当半个神不容易”、“莎乐美是舞女”和“夜莺”则颠覆了传统的叙事,将海伦、莎乐美和普拉克妮摆到故事的中心位置。在她笔下,海伦和莎乐美都是幼年不幸、缺乏良好教育的女性,但她们有追求个人幸福或者坚持个人主张的强烈倾向。比如她写海伦离家出走之后:“(海伦)打扮得花枝招展,戴着珍珠项链,露出甜蜜的笑容,不停地说她在这种新生活中有多么幸福,还说每个女人都应该依照自己的心愿行事。她说她童年的时候觉得当半个神真不容易,但现在她已经适应了,她打算在电影行业有所发展。她说她第一次嫁人的时候还太小,根本不应该结婚,但现在她知道真爱是什么了,警察局长不是她的真爱,嗯,反正他不是。”在传统的希腊神话中,海伦只是斯巴达的墨涅劳斯和特洛伊的帕里斯的争夺对象,至于海伦本人为什么要选择随帕里斯私奔,原先的神话或者文学作品则语焉不详,甚或付诸阙如。阿特伍德通过寥寥千字的重构,强有力地暴露了西方文学传统中的父权主义特性。

除了以现代的女性主义视角重述西方神话之外,童话和经典文学作品也是阿特伍德改写的对象。“小鸡玩过火了”和“流亡的木头王”分别是对童话《母鸡潘妮》和《木头王与鹳鸟王》的改写(这两篇童话的内容请参见正文译注),作者延续她在小说《身体损伤》(Bodily Harm1981)和《使女的故事》中的套路,对现代生活的泛政治化做出了批判和讽刺。最为值得一提的是她对《哈姆雷特》的戏仿(Parody)。在《贺瑞寿的故事》中,阿特伍德让哈姆雷特的好友贺瑞寿成为叙事者;通过层层追问,莎士比亚的巨著《哈姆雷特》变成了无足轻重的作品:“哈姆雷特又有什么好写的?这个时候我们已经进入17世纪好些年啦,奥利弗·克伦威尔横行无忌,查理一世被砍掉脑袋;数千名士兵和平民百姓惨遭不幸,他们的五脏六腑露出体外,脑袋被砍下来垒在一起。我曾多次近距离看到这种景象,所以,相比之下,丹麦皇宫那几具因刀伤、溺水和毒药而丧生的尸体对我来说再也不可怕了。”

这些改写的文章具备强烈的解构主义(Deconstructionism)风格。解构主义的核心理念之一即是:语言指涉的对象只能是其自身,而非文本之外的现实(extratextual reality)。如果我们离开原本的希腊神话、西方童话和莎士比亚的作品,阿特伍德这些短文根本就难以索解。也就是说,上述短文具备了最大限度的文本间性(Intertextuality),作者本人意图的传达,必须依靠读者对文本关系的了解。《帐篷》的复杂之处,正在于它还包括了某些与此类风格截然相反的文章,例如“不能穿越的森林”、“夷人故事”、“我们的猫上天堂”、“掌权”、“更快”等。

就我个人而言,《帐篷》三十三篇短文中,我最喜欢的是“不能穿越的森林”,不仅因为它是极佳的寓言,还因为它展示了阿特伍德惊人的写作技巧。文中的“你”是法力高强的女性,看到“他”在森林中迷了路,无法摆脱森林的困扰,于是从天而降,为“他”扫清了障碍。结果“他”却说:“不该自作多情,你为什么从一开始就认为我在这片不能穿越的森林中迷了路呢?”它具备鲜明的多元主义哲学色彩,但和所有其他寓言相同,其诠释空间是开放的,读者从“我”、“你”和“他”的角度出发能够得到迥异的结论。在文中,作者甚至还罕见地和角色“你”进行了对话:“有的人会认为这是多管闲事,尽管你认为这是帮忙。我为这么直接道歉,但我只是转述别人的话而已”这篇文章不过七百余字,却具备了四个和谐共处的声部:“你”、“他”、“我”以及作为“你”的“她”,令人不得不叹为观止。

寓言式的写作在西方历史悠久,除了意在言外,这种写作方式最大的特点就是,它无需借助任何典故,也即无需和先前的文本发生任何关系,而是让作品本身成为诠释的起点,成为经典。例如,读者无法援引其他文本来理解“我们的猫上天堂”,而只能从文中各种观念(天堂、猫、上帝、我们的等)去揣摩作者的意图。上面已经分析过的“瓶子”、“瓶子2”也是此类寓言式写作的结果。

玛格丽特·阿特伍德之所以盛名不衰,很大部分要归功于她对多种创作技巧的纯熟运用,这其中就包括了意识流。当然,自从19世纪中后期苏格兰哲学家亚历山大·拜因(Alexander Bain)和美国哲学家威廉·詹姆士先后提出“意识流”的概念以来,经过詹姆士·乔伊斯(James Joyce)、阿瑟·施尼茨勒(Arthur Schnitzler)、威廉·福克纳(William Faulkner)、弗吉尼亚·伍尔芙(Virginia Woolf)和多萝西·理查德森(Dorothy Richardson)等人的锤炼,以内心独白为主要手段、以展示视觉、听觉、联想等心理效应为主要目标的意识流写作手法已经变得极其普遍;但像阿特伍德这样能够游刃有余地将心理活动写出来,并且通过营造强烈的心理氛围带给读者“文本的愉悦”的作家并不多见。《帐篷》中“关于衣服的梦境”、“入口”、“事情已经发生”、“树婴”、“仍有转机”等都是意识流写作的典范。

“事情已经发生”、“树婴”、“仍有转机”三篇是作者在2005年为印度洋海啸募捐而创作的短文。“树婴”通过幸存者的心理活动影射了海啸过后的景象,“事情已经发生”强化了灾民事后的不知所措,“仍有转机”展示的是灾难中的希望。这三篇文章虽然极短,但营造了逼真的心理氛围。

至于“伊卡里亚人的资源”、“后殖民地”、“遗产之屋”、“军阀”诸篇,主要是作者对经济、政治、历史、军事和身份的片断式思考,在这里就不再详细分析,让我们来看看其他四篇作者反思生活和写作的文章:“传记”、“鼓励年轻人”、“声音”、“帐篷”。

“传记”是作者以老年人的身份对生活的反思,堪称全书行文最为优美的一篇。文中的“我”打算写自传,但发现没什么好写的,经历的事情、遇到的人、踏足的地方统统可以省略:“永别了,那些历史悠久的倾颓塔楼;永别了,那些冰山和战争纪念碑,所有那些眼睛向上的青年人的石像、充满了病菌的冒险航行、不尽如人意的酒店、向内开和向外开的房门。永别了,那些朋友和恋人,你们已从视线中溜走、消失或变得模糊:我知道你们曾经陪我做过头发,跟我开过玩笑,但我业已全然忘却。”在“我”看来,每个人的传记只需三句话:“我出生/我活/我。”

“鼓励年轻人”隐晦地点明了作者对年轻一代的担忧:“我将不会把他们养在囚笼里。我将不会向他们提供有毒的水果食品。我将不会将他们变成机器人或者会说话的影子。我将不会放干他们生命的血。这些事情,他们自己都能做得到。

“声音”和“帐篷”是阿特伍德对写作的思考。在前者中,声音代表着作家的作品,她认为作品一旦诞生之后,便具有独立的生命力,而作家与作品的关系,则是付出与索取的关系:“我将所有的爱献给它,但它毕竟只是声音而已,它永远不会反过来爱我。”在后者中,阿特伍德用寓言的形式点明了写作的目的是“保护自己所爱的人”,尽管自己所爱的人未必认同这种保护,而写作的原因是别无选择:“你看到了嚎叫者的眼睛,充满血丝,在你燃烧的纸棚的火光中闪闪发亮,但你不顾一切,继续写个不停,因为除此之外,你还能干什么呢?

《帐篷》中还收录了两首诗歌:《动物拒绝名字,万物回归本源》和《把妈妈带回来:一篇咒文》。前者构思奇巧,以时光倒流的描写突出人类语言的独断性;后者以极其日常的语言构建了20世纪50年代加拿大家庭主妇的形象,并且整体上呈现出极富诗意的美感。玛格丽特·阿特伍德的哲思和诗才在这两首诗歌中表露无遗。

总而言之,《帐篷》篇幅虽短,但却全面地体现了阿特伍德在文学创作上各种惊人的才华,值得对她感兴趣的读者细细研读,所谓“尝一脟肉而知一镬之味,一鼎之调”是也。



[1] 参见Merriam Webster’s Reader’s Handbook,第197页。

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